逃亡的意识形态辅线

    电影向来是恳切的indicateurs sociologique，以及révélateurs idéologiques，抑或电影便是制造它的社会的症候（symptôme）。尤其对于数量庞大的非作者（好莱坞式）电影，它们的生产与再生产犹如一种症状的发作，或是其反向，一次精致的治疗与康复的仪式。麦茨说，“电影处于象征界的一边”。而这个“医学”象征秩序，其本体便是某个意识形态系统在你我之间的正发生。如同表现主义电影之于魏玛共和国——那些“描写暴君的电影”（克拉考尔语）最终“催生”了一个真正的暴君；抑或横行于战后日本的各种怪兽（Godzilla，Gorgo等）与原爆之后越发感到末日将近的绝望——他们的巨型身躯难道不正暗合了吉登斯所说的“巨型怪兽”？可笑的是，当这些怪兽登陆美国时，人们发现它们只不过是侏罗纪公园中的恐龙或者帝国大厦上的金刚的语义派生。它们已不再是症候，而只是流行性病灶。
    当外星人失去了优越的智力地位，生活在一个叫“District  9”的贫民窟中，便意味着资产阶级再一次意识到了贫民阶层的存在以及其蕴藏的启示与革命的力量。District  9的价值在于它在颠覆了一种只在电影世界中存在的伦理关系的同时，顺便发现与重构了现存社会中的另一种伦理关系。这很可能间接来源于第三世界迅速崛起而引发的一系列新的美学情景 : Cidade de Deus中廉价、直接的外景，在真实街道发生的强悍暴力；抑或Campana Brothers设计的Favela风格的产品，那些modest原材料集束而成的后现代风格难道不正是新经济模式的一种隐喻？巴特说：“城市是一种话语。”如果说西方大城市边缘的贫民区的高层建筑操的是一口蹩脚的移民性、复合式的方言，注定是含混与“讨厌”的，那么第三世界的大城市边缘低矮的贫民窟反而已经开始用一种清亮的世界性语言讲述一种新的exotique情趣。里约或者孟买的贫民窟的几何构造似乎正在揭示我们这个时代的意识形态风格：这些后殖民现象都可以用广角镜头俯拍的方式移植回殖民者的“闲情逸致”中。而这种“声音”上的肯定，无疑首先取决于“白人们”肯于去“听”，背后的动因却在于他们无法熟视无“睹”其他肤色的人种取得的进步与发展。
    在另一部电影中，靠刷瓶子谋生的绿巨人虽然隐匿于遥远的里约，但他依然有能力迅速回到第一世界大开杀戒。这里的变身与迁徙便体现了西方资产阶级的一种新的ANGOISSE（焦虑）， 其已经不再限于政治或是经济的范畴，而接近于一种“种族”上的焦虑。在District  9中这种焦虑表现的更为极端，它甚至促使白人回到了贩奴时代的暴力解决。19世纪形成的种族主义立场不仅力求建立一种白人与黑人的简单分野，还将这种分野上升到“进化论社会人类学的高度”，从而得到另一个“Chain of Being”。虽然此种种族主义已成为一种禁忌话语（或者说已经成为一种前意识），但今天我们却可以从电影中来自第三世界的“异形们”身上发现其踪迹——只是它针对的不再是绝对的他者，而是一种“蜕变”中的他者：持续的具有逃离、背叛、回归正常“秩序”的愿望，即具有一种发展冲动的他者。对于已经高度规训与计划的资产阶级社群来说，第三世界的赤贫民众无疑是一群由于某种生产性空间的症结、坏疽造成的Otherness，一个“新”的人种（当然并不是如此之新，而是视之于之前的视而不见，Slumdog Millionaire中令人作呕的视角便是印证），但对于这个Otherness的发展冲动、向好表示，白人的态度却持续暧昧：“他们正在成为我们，但他们依然不是我们。”就如同在 District  9中并存的“彬彬有礼”的外星人与茹毛饮血的黑人匪帮一样，他们在本质上只是白人资产阶级对于第三世界贫民想象的两个极端投射。近乎西部片中印第安人形象的缓慢扭转，Alien们不再只是来自外部空间、已消灭人类、建立自行统治为最高目的的冷血杀手，也不再是出于生物学繁衍目的而将地球视为新的巢穴的“虫”，其面目与立场越发趋进于“我们”，越发起源于人类社会内部的种种欲念与现象。但这却不能说明他们正与我们汇合——因为资产阶级们会尽力挽留他们作为其镜中的他者，而将这个新物种的意识形态造像置于他们的“闲情逸致”中便是达到这个目的的陷阱之一。
    从某个角度看，District  9与2012同是关于逃亡的电影 ，且最终都选择以某种舱体作为其逃逸的工具。但它们达成逃亡的条件却有不同：如果将前者的条件归结为第三世界的发展冲动，那么后者的条件则是意识形态上“大同”的整合性实现。这同样反映在他们拥有的舱体的区别上：外星人为了使深埋于地下的飞艇再次启航，必须将自己与舱体融为一体（将自己的手臂插入某种粘液中），这可以归结为愚蒙的底层人民重新找回、融入自己想像界的隐喻；而在2012中，新的诺亚方舟不仅为集体所建造，而且需要经历一次集体性的讨论后方能启程（到底关不关闸门）：可以解释为对象征秩序的再次强调。从这个角度上说，2012中的逃亡反而代表了一种对现存意识形态体系的intégration，一种对于“局面”的平和与简化；而District  9却会使得未来进入某种更复杂、更含混的状态：这个世界会被复归的外星人所摧毁，还是通过半人半外星人这种“生理和解”达到和平，抑或人类通过暴力彻底消灭外星人，重新建立一个一元世界？联想到其发生地、曾经施行过种族隔离的约翰内斯堡的现状，你会发现每一种局面都有其可能性与合理性。
    事实上，District  9中的贫民窟或者其他一切贫民窟都属于福柯所描述的那种“差异地点”hétérotopies——因为这里积累了大量历史与意识形态的沉降。这是一种镜面空间：“让我在自身缺席之处，看见自身。”在这面镜子的反射视野内，“白人统治者”确定了自己的身份以及其支配空间的真实，并努力“在我所在之处重构自我”；同样，可以想象当Alien在升空中的飞艇内回望大地时，他同样具有相似的认知体验，只是此时差异地点的虚像性使得他的体验中充满疑问：（因为还处在不断上升的过程中，只存在一种瞬时凝视的可能）我的身份到底是什么？我到底属于那个刚刚离开的空间还是那个我即将奔赴的空间？这种疑问同样困扰着第三世界中那些具有发展冲动的底层贫民们。在这个意义上，District  9便是一部关于社会空间建构的科幻作品：在一个“同时性的时代”（Foucault），它的内核恰好指向了“时间之虔诚继承者与被空间决定之居民的两极化对峙”。相形之下，2012则相对的回到了19世纪的主题：一种关于时间的体验方式。新的“诺亚方舟”两侧那冒着浓烟的管道多么恰如其分的暗合了福柯对于19世纪的总结：建立在“热力学第二定律”之上（类似Jules Verne的科幻小说）。2012中关于时间的récit包含了现实的急迫感（世界在几年间迅速灭亡）、他者-逝者（重要人物先后死去）的存在感以及一种循环的历史观。诚然，我们也可以从中找发现许多“连接着点与点之间混乱网络所形成的世界经验”，但这种经验于此处的运用无疑是十分幼稚的，毫无重量感可言，只能代表一种简单的、应景的、好莱坞式的意识形态平均主义——或者可以说，一种对于西方观众耳熟能详的世界政治模式的嬉仿。
    70年代兴起的灾难电影起初趋向于反映西方世界内部的种种忧患与解决，The Towering Inferno中“上层建筑”的隐喻性崩塌，抑或The Poseidon Adventure中最后一刻的阶级分化，都在经济危机之际将矛头指向了资本主义内部的结构性矛盾。但随着冷战的结束，西方自由主义的全面胜利导致灾难电影中批判现实的意味开始消失，其内在的警策功能逐渐转变为一种外在的propagande功能——隐藏着深深的意识形态骄傲。不过随着世界进入所谓的“多极”状态，这种骄傲又渐渐收敛为一种“平易近人”的态度：在新的灾难中西方（美国）不再是唯一的承受者与解决者。在本质上，这种态度代表的并不是一种空间的平等性，而是一种共同时间的认同。“我们拥有同一时间”，说明参与灾难体验的各个国家之间已经跨越了分歧最为严重的“时间意识形态差异”（比如“社会主义认为自身是资本主义社会的进阶阶段”）阶段。在2012中，灾难的发现地印度以及解决地中国都因为自身在当今世界的显性影响力被拉入了这个时间意识形态阵营；而“与此同时”，伊朗 或者北朝鲜甚至没有获得像长颈鹿或者犀牛那样的出场机会。
    但是通过分析中国的figuration，我们依然可以解读出时间阵营内部的“小规模冲突”。相比印度完全正面的形象，中国无疑是暧昧甚至“缺席”的。如果搁置政治面目模糊的 藏人，具有特写镜头的中国人全部带有行政性身份——尤其是那些面目冷酷、身着制服的军警的现身使得藏人的出场更接近于一种批评。在这里，“政治正确”的好莱坞设置了一处狡猾的意识形态开关：西藏模棱两可的政治属性使得中西双方都可以依照其立场自行解读。此外，2012中所谓的 “中国拯救世界”的表象 无非是对made in china这种经济能力的着重提喻——稍微留心一下那句设问“中国效率？！”的语气便可以识别出其中隐藏的对于中国模式种种弊端的惯性联想。总之，在这部电影中美国依然是领袖，整个世界即使其行将消亡却依然按照美国的时空秩序运转。因此，2012也顺便展示了当下美国最流行的意识形态倾向：正直高大的黑人在政治、科学甚至道德等多条线路上进行着针对白人“教育”与“感化”。
    如同D·W·Griffith的经典模式一样，所有的逃亡与营救其实都被添加了一条隐藏的意识形态辅线。在District  9中，这条辅线在结局处分崩离析，每一条分线的延伸都可能制造出一个新的、比未来具备更多变量的象征秩序；而在2012中，它却从电影外的社会一直贯穿至最终的fiction，作为一种对于当下主流意识形态的cinématographication（或者叫特技化），充其量是在强化现实潜在的戏剧张力抑或给予我们一种高度戏剧化的现实“感”——这导致这样的电影都只能拍摄“一集”：因为它并不预设未来，而是将未来的事件参照当下的意识形态加以解决；所以在结局之后，我们遭遇的永远是这种现实的再次开始——一种循环的时间观念。这种时间观念的逻辑使得“我们”虽然永远都处于危险与逃亡中，却可以不断解决问题，回到这个时间的起点，本分的成为一名普通的意识形态主体。